Combats esthétiques

LE FOURRIER DE L'ART MODERNE

À la fin du XIX^e siècle, pléthore d'écrivains s'adonnent à la "littérature d'art" ; les grands noms du roman viennent grossir les rangs des critiques, mais dans quels buts ? Est-ce par altruisme, par amour des peintres qu'ils admirent ? Ou ne s'agit-il que d'accroître leur renommée, en ajoutant une corde à leur lyre ? La réponse est bien loin d'être évidente ; une conception idyllique de "l'Art" – et non plus seulement des arts –, des amitiés solides qui se sont nouées, incitent les créateurs à croire qu'ils mènent un même combat pour la liberté et la modernité, contre le bourgeois et l'académisme. Mais chacun, avec ses mots et ses goûts, défend l'art qu'il admire et qu'il comprend, et la véritable critique, celle qui serait totalement "désintéressée", est rare : la tentation est plutôt d'étendre ses propres théories littéraires à la peinture, sujet d'inspiration ou exercice de style.

L'attitude de Mirbeau est à la fois peu commune et réellement courageuse. Même s'il a conscience que la littérature peut servir la peinture, il ne s'écarte jamais de son ambition initiale : la sanctifier. Chez lui, la peinture est une véritable passion. Non seulement elle comble ses espérances d'écrivain désabusé en "donnant plus que la plume", mais aussi elle lui permet de se racheter de ses compromissions journalistiques en aidant à promouvoir les hommes qu'il aime. Récusant la critique d'art conçue comme prétexte à littérature, il envisage ses écrits sur la peinture en amateur d'art et en mécène.

Mirbeau, dont le regard scrutateur est d'une grande acuité, fait de sa passion pour la peinture un acte de foi, de sa critique un sacerdoce. Doté d'un flair quasiment infaillible – Gustave Geffroy parle de "prescience" et Frantz Jourdain d'une "certitude un peu divinatrice" –, il pose sur l'art qui l'entoure un regard lucide. S'érigeant en chantre de l'impressionnisme, il souffle dans les trompettes de la renommée, entonnant pour ces peintres un hosanna retentissant. Certes, il est loin d'être le premier à défendre les "indépendants" – Zola, Duret, Laforgue, Geffroy et quelques autres avaient déjà crié leur admiration –, mais sa voix de stentor a des échos plus pénétrants et sa prose des lecteurs plus nombreux. Journaliste phare à la fin du XIX^e siècle, son audience est immense : un éloge de lui suffit à créer une réputation, une restriction à briser une carrière.

Auteur admiré par le grand public, mais aussi esthète prisé par les artistes et les happy few, Mirbeau est un critique redouté et sollicité, car "il réussit, à maintes reprises, à mettre en lumière, malgré la malveillance ahurie des directeurs de journaux, des artistes ignorés ou méconnus". Non seulement il sacre Monet, Rodin et Pissarro génies de leur siècle, ce qui n'est que justice et reconnaissance – bien qu'un peu tardive –, mais il lance aussi de jeunes peintres, comme Van Gogh ou Gauguin, attitude beaucoup plus méritoire. Alors qu'il se contente d'emboîter le pas en faveur des premiers, tout en accélérant l'allure, il porte le flambeau, ouvrant la voie, pour les seconds. En affirmant le caractère révolutionnaire de Cézanne et de Van Gogh, il se présente comme le fourrier de l'art moderne ; et, en donnant la primauté à la subjectivité qui transfigure le monde et en accordant le droit de cité à "l'exagération", il annonce l'expressionnisme.

Les Iris

Ce n'est pas le moindre apport de Mirbeau que d'avoir affirmé avec force les droits de la subjectivité. À ce tournant du XIX^e siècle, qui voit l'épuisement des critères dogmatiques, Mirbeau introduit dans la critique d'art une passion souveraine, faisant d'elle une autre forme de création. Dans le grand débat qui s'ouvrira bientôt entre les tenants de la peinture pure et les tenants de la peinture en tant que langage et qu'expression de l'intériorité, du tragique de l'intériorité, du tragique de l'inconscient, ces derniers – tels Malraux ou René Huyghe – seront fondés à se réclamer de Mirbeau, autant peut-être que de Baudelaire, pour qui une œuvre totale doit associer une dimension d'éternité à la modernité de la vision.

S'il est vrai, comme l'a dit Braque, que "l'art est fait pour troubler", Mirbeau aura été conscient de cette nécessité avant la plupart de ses contemporains. La conversion qui le mène de la défense intransigeante des pionniers (Monet, Cézanne...) à un plaidoyer en faveur des peintres du "sacré" (Gauguin, Van Gogh, les Nabis), le range aux côtés de ceux que préoccupe aujourd'hui l'intégrité de l'art, trop souvent soumis à notre époque d'expérimentations formelles, à des tentations réductrices. Son œuvre de critique, avec ses excès, sa partialité, apparaît comme une mise en garde lucide contre ce qu'Ortega y Gasset appellera "la déshumanisation de l'art".

"N'en déplaise à M. Charles Morice, la vérité est que l'œuvre d'art ne s'explique pas et qu'on ne l'explique pas. L'œuvre d'art se sent et on la sent, et inversement ; rien de plus. Et ceci est une de ses supériorités évidentes, une preuve absolue de sa beauté, un de ses admirables privilégies que paroles et commentaires n'y peuvent rien ajouter, et qu'ils risquent en s'y mêlant, d'en altérer l'émotion simple, silencieux et délicieuse".
Octave Mirbeau. Claude Monet, L'Humanité, 8 mai 1904 in Correspondance avec Claude Monet, Ed. du Lérot, 1990, p. 259.

ACADÉMISTES ET POMPIERS

À l'époque où Mirbeau se lance dans la critique d'art, la renommée des artistes est proportionnelle à leur reconnaissance par l'État, qui contrôle l'Académie et l'École des Beaux-Arts, ainsi que le système des Salons annuels, avec jury et breloques en tous genres. En même temps qu'il promeut les artistes novateurs, Mirbeau, dès ses "Salons" de L'Ordre de Paris parus, de 1874 à 1876, sous pseudonyme (R. V., puis Émile Hervet), démystifie "l'art officiel", ridiculise les "bazars à treize sous" que sont les Salons et la "Sainte Routine" qui y triomphe, et stigmatise le clientélisme des "jurys des bons amis". C'est avec jubilation qu'il démolit les gloires usurpées et tourne en dérision

Alexandre Cabanel, William Bouguereau, Carolus-Duran

"À voir le petit soldat se promener si triste, si seul, si nostalgique, il nous était permis d'inférer que, après les dures besognes et les douloureuses blessures de la journée, ses rêves de la nuit n'étaient ni de joie ni de gloire. M. Detaille nous prouva que tels, au contraire, étaient les rêves du soldat français. Il nous apprit, avec un luxe inouï de boutons de guêtres, en une inoubliable évocation de passementeries patriotiques, que le soldat français ne rêve qu'aux gloires du passé, et que, lorsqu'il dort, harassé, malheureux, défilent toujours, dans son sommeil, les splendeurs héroïques de la Grande Armée, Marengo, Austerlitz, Borodino..."

Octave Mirbeau, L'Écho de Paris,25 juillet 1889

"DES ARTISTES"

CLAUDE MONET

Pour Mirbeau, Monet est le premier à avoir su peindre la lumière, fixer l'instantanéité et donner la vie à la peinture. À défaut d'être un "dieu" capable de faire surgir des mondes ex nihilo, Monet est un démiurge, qui impose à l'univers des sensations qu'il organise, une harmonie et une beauté qui seules suffisent "à expliquer, à excuser ce malentendu, ce crime : l'univers" (Mirbeau, Dans le ciel).

Les Nymphéas

Pour le critique, la nature est synonyme de vie, et la vie est une palette infinie de couleurs et de lumières qu'il retrouve dans toutes les œuvres de Monet. Afin de ne pas déflorer son art, il n'analyse pas ses toiles suivant des critères techniques, et préfère user d'un vocabulaire riche et varié, coloré et lumineux. Alors que Huysmans reste sourd au nouveau langage du peintre, Mirbeau, lui, le sacre chantre de la nature :

"Il y a du génie en M. Claude Monet. Jamais peut-être un œil humain n'a mieux réfléchi la splendide nature ; c'est un lyrique pour qui tout est poème : la mer, l'arbre, la fleur, le coteau, le nuage, tout éclate avec un débordement de vie énorme... Jamais je n'ai vu la nature interprétée avec une pareille éloquence. C'est comme une fenêtre de prison obscure, brusquement ouverte sur la campagne et l'infini. Par cette fenêtre, il nous arrive des bouffées d'air chaud, de violents parfums, des fracas de soleil : il semble que nous entrons dans la vie des choses, et que tout ce que nous a montré l'art jusqu'à présent n'était que du mensonge agréable et vide." (La France, 20 mai 1885).

Claude Monet

"Dans une yole, au repos sur l'eau presque noire, sur l'eau profonde d'une rivière ombragée, deux jeunes filles en robes claires, charmantes de grâce et de souple abandon, sont assises. (...) Au premier plan du tableau qui est d'eau tout entier, surface brillante, miroitante, courante, l'œil, peu à peu, enfonce dans cette fraîcheur d'onde, et découvre, à travers les transparences liquides, toute une vie florale interlacustre d'extraordinaires végétations submergées, de longues algues filamenteuses, qui, sous la poussée du courant, s'agitent, se tordent, s'échevèlent..."

Octave Mirbeau, Claude Monet, 7 mars 1891

Femme à l'ombrelle

"On peut dire de lui qu'il a véritablement inventé la mer, car il est le seul qui l'ait comprise ainsi et rendue, avec ses changeants aspects, ses rythmes énormes, son mouvement, ses reflets infinis et sans cesse renouvelés..."

Octave Mirbeau, Gil Blas, 13 mai 1887

« Claude Monet – Venise », 1912

"Ce qui distingue ce talent de M. Claude Monet, c'est sa grandiose et savante simplicité; c'est son implacable harmonie. Il a tout exprimé, même les fugitifs effets de lumière; même l'insaisissable, même l'inexprimable, c'est-à-dire le mouvement des choses inertes ou invisibles, comme la vie des météores; et rien n'est livré au hasard de l'inspiration, même heureuse, à la fantaisie du coup de pinceau, même génial. Tout est combiné, tout s'accorde avec les lois atmosphériques, avec la marche régulière et précise des phénomènes terrestres ou célestes. C'est pourquoi il nous donne l'illusion complète de la vie..."

Octave Mirbeau, Le Figaro, le 10 mars 1889

CAMILLE PISSARRO

La passion que Mirbeau éprouve pour Pissarro est protéiforme : il admire le peintre sans réserve, et il aime l'homme comme un fils. Le critique voit dans cet artiste un guide spirituel, un modèle d'harmonie morale, dont il partage les idées anarchistes, le mépris des honneurs et des décorations, et aussi l'idolâtrie du culte de la nature. Plus qu'une simple estime, c'est une véritable et profonde amitié qui lie ces deux hommes. Mieux que quiconque, Mirbeau comprend pleinement les recherches de cet artiste, mais comment détailler, disséquer, l'art synthétique de cet "esprit fraternel" ? À l'opposé des littérateurs qui, froidement, analysent les œuvres suivant une grille et les commentent en fonction de l'effet à produire, Mirbeau se contente d'épancher, à peine interprétés, ses propres états d'âme et ses émotions devant ses toiles. Il ne réduit pas ses impressions à de sèches réflexions, mais réalise au contraire de véritables transpositions littéraires. Superbe hommage où il exprime la symbiose et de leur art et de leur âme.

"Dans ses toiles, nous avons l'idée réelle de cette immensité où l'homme n'est plus qu'une tache à peine perceptible."

Octave Mirbeau, Camille Pissarro, 10 janvier 1891

"Oh ! je le sais. On a dit de M. Camille Pissarro, comme de M. Claude Monet, qu'ils ne rendaient que les aspects sommaires de la nature et que cela n'était vraiment pas suffisant Le reproche est plaisant, qui s'adresse aux hommes lesquels précisément ont poussé plus loin la recherche de l'expression, non seulement dans le domaine du visible, mais dans le domaine impalpable, ce que n'avait fait, avant eux, aucun artiste européen. Si l'on compare les accords de ton d'un peintre aux phrases d'un écrivain, les tableaux aux livres, on peut affirmer que nul n'exprima tant d'idées, avec une plus abondante richesse de vocables, que M. Camille Pissarro; que personne n'analysa avec plus d'intelligence et de pénétration le caractère des choses et ce qui se cache sous la vivante apparence des figures. Et la puissance de son art est telle, l'équilibre en est si harmonieusement combiné, que de cette minutieuse analyse; de ces innombrables détails juxtaposés et fondus l'un dans l'autre, il ne reste pour l'étonnement de l'esprit qu'une synthèse: synthèse des expressions plastiques et des expressions intellectuelles ; c'est-à-dire la forme la plus haute et la plus parfaite de l'œuvre d'art."

Octave Mirbeau, Le Figaro, le 1er février 1892

EDGAR DEGAS

L'absinthe Danseuses

"Ses danseuses sont, comme il le dit lui-même, non point de simples tableaux ou de simples études, mais des méditations sur la danse. Il en a rendu, avec une netteté, une suite terrible dans l'esprit, une ténacité dans l'observation, une cruauté dans l'exécution, les formes ou gracieuses, ou voluptueuses, ou crispées, ou douloureuses, et avec une telle intensité d'expression que quelques unes semblent de véritables suppliciées. Et l'on voit sous leurs ballons de gaze claire, dans les lumières blondes et les clartés violentes où il les jette, ces pauvres corps torturés par ces durs exercices qui broient les chairs et qui souvent ne sont indiqués que par les apophyses bossuant le maillot rose."

Octave Mirbeau, Degas, 15 novembre 1884

AUGUSTE RENOIR

"Renoir a voulu prouver qu'il savait faire ce que les peintres appellent le morceau, et il a exécuté un torse de femme qui est un véritable chef-d'œuvre. Pas d'accessoires, pas de composition, pas d'idée ingénieuse autour de ce torse. Un torse, voilà tout, c'est-à-dire une admirable et simple étude de nu, d'un dessin serré, d'un modelé savant, et qui rend avec une vérité saisissante cette chose presque intraduisible, dans sa fraîcheur, dans son rayonnement, dans sa vie, dans son éloquence : la peau d'une femme. Cette toile est à coup sûr un des plus beaux morceaux de la peinture moderne."

Octave Mirbeau, Renoir, 8 décembre 1884

PAUL CÉZANNE

L'Estaque

"Paul Cézanne, pauvre inconnu de génie..."

Octave Mirbeau, Rengaines, 23 juin 1891

VINCENT VAN GOGH

Comment cet artiste torturé, ce "fou de peinture", aurait-il pu laisser Mirbeau indifférent ? Sa haute conception de l'art et sa vénération de la nature ne pouvaient que séduire le critique, qui, dès 1891, achète pour 600 francs (1800 euros), au père Tanguy, deux toiles de Vincent, Les Iris et Les Tournesols... qui seront vendues, en 1987, 54 milliards de centimes (soit environ 230 millions d’euros) !

Mirbeau apprécie le style si personnel de Van Gogh, ses recherches novatrices dans la représentation de la vie. (Mirbeau ne se trompe pas : Van Gogh écrit à Anthon Van Raffard qu'il est à la recherche d'"un art toujours plus personnel, toujours plus complet et plus concis" ; et à Émile Bernard, qu'il "mange de la nature"). Il le défend avec acharnement contre les "mystiques", "les symbolistes", "les larvistes"..., engeance abhorrée, qui tentent de l'enfermer dans leur chapelle : "La vérité, c'est qu'il n'est pas d'art plus sain... il n'est pas d'art plus réellement, plus réalistement peintre que l'art de Van Gogh... Van Gogh n'a qu'un amour : la nature ; qu'un guide : la nature... Il a même l'instinctive horreur de tous ces vagues intellectualismes où se complaisent les impuissants"(Le Journal, 17 mars 1901).

Enfin il admire son art propre de peintre, le baroque de son dessin forcené, la valeur symbolique de ses couleurs, la dématérialisation de ses formes, sa lumière chaude et envahissante, sa stupéfiante capacité à faire "déborder" sa "personnalité" "en illuminations ardentes sur tout ce qu'il voyait, tout ce qu'il touchait, tout ce qu'il sentait" : expressionnisme avant la lettre.

Nuit étoilée

"C'étaient d'étranges nuits, des plaines invisibles, des silhouettes échevelées et vagabondes, sous des tournoiements d'étoiles, des danses de lune ivre et blafarde qui faisaient ressembler le ciel aux salles en clameur d'un bastringue."

Octave Mirbeau, Dans le ciel (1892)

PAUL GAUGUIN

Mirbeau s'est battu pour imposer Gauguin, un être en quête d'absolu, prêt à tout sacrifier pour l'art par lequel il vivait. Dans ses articles de 1891, plus proches d'une hagiographie que d'une critique d'art, il célèbre en lui une "sorte de Rimbaud de l'art graphique". Petit-fils de la féministe Flora Tristan, "auteur de beaucoup de livres de socialisme et d'art", nourri spirituellement par les ouvrages de Charles Fourier "en qui, depuis Jésus, s'est véritablement incarné le sens du divin" (L'Écho de Paris, 16 février 1891), voyageur solitaire tourmenté d'infini, Gauguin incarne, pour Mirbeau, l'Artiste, dont l'œuvre témoigne de la vie – à moins que ce ne soit sa vie qui témoigne de son œuvre.

L'écrivain semble séduit plus encore par l'homme que par sa peinture. Incarnant le mythe de l'homme libre, grand voyageur sans cesse en quête d'idéal, il représente à ses yeux le symbole de la contestation ; très marginal par ses idées anarchistes qu'il essaye de vivre le mieux possible, l'auteur du Christ jaune est ce que Mirbeau voudrait être, sans l'oser.

Dans la campagne toute jaune, d'un jaune agonisant, en haut du coteau breton qu'une fin d'automne tristement jaunit, en plein ciel, un calvaire s'élève, un calvaire de bois mal équarri, pourri, disjoint, qui étend dans l'air ses bras gauchis. Le Christ, telle une divinité papoue, sommairement taillé dans un tronc d'arbre par un artiste local, le Christ piteux et barbare est peinturluré de jaune. Au pied du calvaire, des paysannes se sont agenouillées. Indifférentes, le corps affaissé pesamment sur la terre, elles sont venues là parce que c'est la coutume de venir là, un jour de pardon. Mais leurs yeux et leurs lèvres sont vides de prières. Elles n'ont pas une pensée, pas un regard pour l'image de Celui qui mourut de les aimer. Déjà, enjambant des haies, et fuyant sous les pommiers rouges, d'autres paysannes se hâtent vers leur bauge, heureuses d'avoir fini leurs dévotions. Et la mélancolie de ce Christ est indicible. Sa tête a d'affreuses tristesses ; sa chair maigre a comme des regrets de la torture ancienne, et il semble se dire, en voyant à ses pieds cette humanité misérable et qui ne comprend pas : "Et pourtant, si mon martyre avait été inutile ?

Octave Mirbeau, Paul Gauguin, 16 février 1891

AUGUSTE RODIN

Pour Mirbeau, Rodin a été, avec Monet, l'un des "grands dieux de [son] cœur". À partir de février 1885, où il présente, dans La France, La Porte de l'Enfer

il lui consacre une dizaine d'articles enthousiastes et dithyrambiques et participe à toutes ses grandes batailles, notamment à l'occasion du scandale du Balzac, en 1898.

Mirbeau par Rodin

Il voit en lui le successeur de Michel-Ange annoncé par Stendhal, qui a su exprimer la vie par le mouvement et synthétiser les sentiments humains les plus poignants et le tragique de l'humaine condition. Plus que tout autre, Mirbeau a contribué à la gloire du génial statuaire, qui lui écrit, reconnaissant, en 1910 : "Vous avez tout fait dans ma vie, et vous en avez fait le succès."

"N'ayant pas, sous les yeux, le modèle vivant, il s'agit pour l'artiste, non d'une ressemblance photographique, mais de quelque chose de plus grand, de plus vrai, d'une interprétation, l'interprétation humaine d'un génie [Balzac] par un autre génie [Rodin]. La statue sera en quelque sorte la synthèse de l'œuvre formidable par l'homme."

Octave Mirbeau, Ante porcos, 15 mai 1898

CAMILLE CLAUDEL

Mirbeau a très tôt, dès son "Salon" de 1893 – où il commente La Valse – et à trois reprises, dans la grande presse, proclamé le "génie" de Camille Claudel, qui ne sera reconnu qu'un siècle plus tard. Et il plaidera auprès de l'État pour qu'elle puisse elle aussi obtenir des commandes et vivre de son art. Sans grand succès.

ARISTIDE MAILLOL

Bien que Maillol se situe aux antipodes de Rodin, par sa sérénité et son statisme, c'est encore Mirbeau qui a su le distinguer et chanter son génie contre des critiques incompréhensifs, qui ne voient en lui qu'un fabricant de "petites femmes nues". Il lui a acheté sa Léda dès 1902, s'est battu – en vain – pour lui faire obtenir la commande du monument à Zola (cf. Sur la statue de Zola) et lui a consacré un grand article de La Revue en avril 1905, prouvant une nouvelle fois l'éclectisme de ses jugements et son refus des écoles dogmatiques et des étiquettes réductrices.