CORTIELLA, Felip (1871-1937), écrivain et militant anarchiste catalan. Ouvrier typographe, poète, dramaturge et journaliste, il s’est beaucoup impliqué dans les luttes culturelles pour l’émancipation du prolétariat. En 1894, il a fondé la Compañía Libre de Declamación, dissoute en 1896 lors de la vague de répression du mouvement anarchiste, évoquée par Mirbeau dans Les Mauvais bergers. Au début du siècle, il a fondé successivement le Grupo Alba Social et le Centro Fraternal de Cultura, puis, vers 1906, l’Agrupació Vetllades Avenir, qui comprend une revue, une maison d’édition, L’Avenç, et une troupe de théâtre. Il a ainsi contribué à acclimater en Catalogne le théâtre social européen : Hauptmann, Ibsen, dont il a traduit Un ennemi du peuple, Hervieu, Brieux et Mirbeau. Il a écrit des poèmes et surtout des pièces de théâtre : des drames (Els artistes de la vida, 1898, Dolora, 1903, et El morenet, 1904), et une comédie (La brava joventut).  La vida gloriosa (1933) est un recueil de textes rédigés entre 1918 et 1933. Ses archives sont conservées à la Bibliothèque de Catalogne, à Barcelone.

C’est au printemps 1902 que Cortiella est venu à Paris et a fait la connaissance de Mirbeau. Celui-ci lui a alors donné l’autorisation de « traduire, imprimer et faire représenter en Espagne [son] drame Les Mauvais bergers ». En fait, Cortiella n’a pas attendu cette autorisation, datée du 25 mai 1902 : en effet, Els Mals pastors a été donné pour la première fois à Barcelone, par un groupe d’ouvriers, au Teatre Lope de Vega del Poble Sec, le 5 janvier 1901 et la traduction a paru en feuilleton dans La Revista blanca, du n° 63, 1^er février 1901, au n° 72, 15 juin 1901, avant d’être publiée en volume en 1902, aux éditions de « l’Avenç », de Barcelone.  Cortiella a également traduit la pièce de Mirbeau en espagnol : c’est en 1904 que Los Malos pastores a été publié à Barcelone par la Casa editorial Maucci, dans la collection « Teatro mundial ».

P. M.

COURBET, Gustave (1819-1877), peintre français, le plus illustre représentant du réalisme pictural. Ami de Proudhon, pour qui il réalisait « l'idéal moderne en peinture », solidaire des luttes ouvrières et des revendications sociales, il a fait de la provocation permanente des valeurs établies un élément important de sa carrière sous le Second Empire. Il a participé à la Commune et été élu au conseil de la Commune pour le 6^e arrondissement de Paris, dont il a démissionné en mai 1871. Accusé à tort d’avoir ordonné la destruction de la colonne Vendôme, il a été incarcéré un an et condamné par les Versaillais à en payer la reconstruction de sa poche pendant trente ans. Impécunieux, il est mort en exil en Suisse. Il a peint des portraits (Baudelaire, Berlioz, Bruyas, Gueymard), des paysages (La Vague), des nus (Les Baigneuses), des scènes de la vie quotidienne où il refusait toute idéalisation et tout affadissement (Les Cribleuses de blé). Nombre de ses toiles ont fait scandale : Les Demoiselles des bords de Seine, L’Enterrement à Ornans, Bonjour, Monsieur Courbet, Les Baigneuses, L’Atelier, etc. Quant à L’Origine du monde, toile représentant en gros plan le sexe d’une femme dont on ne voit pas le visage (Musée d’Orsay), elle était la propriété de Khalil Bey, clef d’un personnage de La Maréchale ; d’autres toiles, également sujettes à scandale et destinées à des collectionneurs privés, n’étaient pas davantage vouées à être exposées.

Il semble que Mirbeau ait rencontré Courbet dans son atelier, soit à la veille de la guerre de 1870, soit entre sa libération de prison, en 1872, et son départ en exil, en 1873. Dans une chronique parue le 10 juin 1881, dans Le Gaulois, sous la signature de Tout-Paris, « Devant les toiles de Courbet », il évoque sa voracité légendaire,  « son orgueil » qui « était à la hauteur de son appétit » et son impressionnante « confiance en lui-même, à la fois naïve et sublime ». Mirbeau avait une admiration certaine pour le peintre et ne pouvait qu’approuver sa rupture avec l’académisme, payée à coups de sandales. Mais il n’oubliait pas pour autant que les Hollandais, et, en France, Le Nain et Chardin avaient été réalistes bien avant Courbet et il considérait que Proudhon l’avait « perdu » en insistant trop sur la portée subversive de ses toiles et en décrétant que « les  Casseurs de pierre représentaient le prolétaire séculairement opprimé ; que l’Enterrement à Ornans et le Retour de la conférence ridiculisaient à jamais le catholicisme, et que les Demoiselles de la Seine étaient le type de cette bourgeoisie lymphatique et blafarde qu’il fallait détruire ». À deux reprises, Mirbeau cite une réflexion de Courbet sur la Villa Médicis et les Prix de Rome : « Pourquoi les envoie-t-on là-bas, ces pauvres bougres-là, Ils ne sont donc nés nulle part ? » (« Nos bons artistes », Le Figaro, 23 décembre 1887, et Réponse à une enquête de Maurice Le Blond, L’Aurore, 18 avril 1903). En octobre 1909, dans sa préface au catalogue du Salon d’Automne, il voit en Courbet « l’égal de Rembrandt, de Titien, de Vélasquez, de Tintoret » et il le loue d’avoir « renouvelé profondément l’art français » et formé Manet, Monet, Pissarro et Cézanne. Si on ne lui reconnaît pas ce rôle fondateur et ce renouvellement , dû à « sa perpétuelle invention », si on essaie de le salir par de « stupéfiantes âneries et de grossiers blasphèmes esthétiques », c’est parce que « ce réaliste impénitent », à l’âme « ardente et généreuse » a été communard et a osé rêver « à un peu plus de liberté et à un peu plus de bonheur pour les hommes » : « Cela sonne mal, aujourd’hui encore, aux oreilles des amateurs de peinture. »

P. M.

COURJON, Eugène-Joseph (1843-1896), richissime créole de Chandernagor, originaire de la Réunion, dont le père est venu s’installer en Inde et y a fait fortune. Il y possédait un palais, sans qu’on sache d’où lui venait sa richesse, était un grand amateur de billard et se piquait de composer de la musique. Le 25 septembre 1884, par un décret de Félix Faure, sous-secrétaire d’État aux colonies, il est bombardé « maharadjah et prince de Chandernagor », à l’étonnement général, et au grand scandale du préfet de police Andrieux et d’Octave Mirbeau. Ce titre, qui était le plus élevé en Inde et n’avait jamais été accordé à un Européen, n‘était pas seulement honorifique, mais comportait aussi une liste civile et le droit de nommer, moyennant finances, des dignitaires, nababs et autres vizirs.

Dans le cadre de sa campagne contre Félix Faure, qu’il considère comme « justiciable du Parlement et du pays », et sans doute sur la base des  informations fournies par son ami François Deloncle (voir la notice), Mirbeau dénonce cette aberration grotesque, qu’aucun service rendu ne pourrait justifier, dans quatre articles successifs du Gaulois :   « S. A. le Maharajah Courjon, prince de Chandernagor » (12 janvier 1885), où il rend l’affaire publique et daube sur le compte de ce roturier bouffon qui se pavane à Paris comme un prince ; « Son Altesse Courjon » (15 janvier 1885),  où il réaffirme la véracité de son récit ; « L’Altesse Courjon » (16 janvier 1885), où, en réponse à Félix Faure, visiblement gêné, il réaffirme que Courjon n’a rendu aucun type de service, hors d’avoir hébergé un ami du sous-ministre, qu’il s’agit là d’une première qui est une source de risée et que Félix Faure ferait mieux d’arrêter les frais en faisant annuler la nomination de Courjon ; et « Polka pour piano » (29 janvier 1885), où il ironise sur Le Figaro, payé pour louanger le talent de compositeur de Courjon.

P. M.

COURTELINE, Georges (1858-1929), est un auteur dramatique, fils de Jules Moinaux et enfant de la butte Montmartre. Il a écrit quelques romans satiriques et cocasses (Les Gaîtés de l'escadron, 1886,  Le Train de 8h47, 1888, Messieurs les ronds-de-cuir, 1893), mais il doit surtout son succès et sa célébrité à de petites comédies où l’observation des comportements de personnages ordinaires se double d’une critique d’institutions telles que l’armée, la Justice, l’administration et le mariage : Boubouroche (1896) , La Peur des coups (1895), Monsieur Badin (1897), Le gendarme est sans pitié (1899), L’Article 330 (1900),  Le commissaire est bon enfant (1900), etc. Il a été élu à l’Académie Goncourt en 1926.

            Par bien des aspects, Courteline et Mirbeau se ressemblent, et une farce telle que L’Article 330, par exemple, semble bien complémentaire du Portefeuille, au point que bien des troupes de théâtre les accouplent. Tous deux entreprennent de démystifier ce qu’un vain peuple révère aveuglément, de démasquer ce qui se cache derrière des apparences trompeuses et de faire rire de ce qui est d’ordinaire jugé respectable. Tous deux sont allergiques à l’égoïsme, à la sottise et à la mesquinerie des humains. Et tous deux mettent en lumière l’absurdité des institutions et des comportements. Pourtant Mirbeau ne semble guère apprécier son jeune confrère, et un jour il a même jugé leurs esprits « antipodaux l’un de l’autre ». On a du mal à s’expliquer ce jugement abrupt. Peut-être n’est-il dû qu’à l’irritation conjoncturelle causée par l’accusation qui lui a été faite de s’être inspiré du  Commissaire est bon enfant dans Le Portefeuille, dont le sujet est tiré du même fait divers. Peut-être la légèreté apparente des comédies de Courteline lui semble-t-elle trop superficielle pour faire vraiment réfléchir et être socialement progressiste. Peut-être ne voit-il en lui qu’un amuseur, uniquement soucieux de succès de rire et dépourvu du sens du tragique. Peut-être encore n’aime-t-il pas le côté rouspéteur du père de Boubouroche, alors que lui-même est toujours plein d’enthousiasme.

P. M.

            Bibliographie : Claudine Elnécavé, « Courteline et Mirbeau, destins croisés », Cahiers Octave Mirbeau, n° 14, 2007, pp. 150-157.

CROISSET, Francis de (1877-1937), pseudonyme de Franz Wiener, poète et auteur dramatique belge venu faire carrière en France. Après ses poèmes de jeunesse recueillis dans Les Nuits de quinze ans (1898), qui obtiennent un succès d’estime, il a écrit des pièces légères, où le boulevard se mêle à des souvenirs de Marivaux et des libertins du XVIII^e siècle, notamment Chérubin (1901) et Le Bonheur, Mesdames (1913). Il a aussi connu le succès avec un livre de souvenirs d’un voyage en Inde, Nous avons fait un beau voyage (1926).

  Curieusement c’est Octave Mirbeau qui l’a lancé en acceptant de préfacer Les Nuits de quinze ans. Mais il se trouve que cette précieuse préface lui a été extorquée par l’ambitieux freluquet, histoire de se lancer dans le champ littéraire, et Mirbeau ne le lui a jamais pardonné. C’est Georges Clemenceau qui, pour se débarrasser très prosaïquement du jeune importun, venu le solliciter en invoquant un ami supposé commun, lui avait remis une chaleureuse lettre de recommandation pour son ami Mirbeau. C’est donc uniquement par amitié pour son frère spirituel que, en pleine affaire Dreyfus, le dreyfusard Mirbeau a rempli ce qu’il croyait être un devoir et une bonne action. Il s’en est mordu les doigts quand il a compris qu’il avait été roulé par un arriviste aux dents longues.

P. M.

DALOU, Jules (1838-1902), sculpteur d’inspiration naturaliste. Après avoir dû vivre en exil jusqu’en 1879 à cause de sa participation à la Commune de Paris (il avait été délégué au Louvre), il est par la suite devenu le sculpteur quasiment officiel de la Troisième République. Il est notamment l’auteur du monument de Blanqui mort et du monumental Triomphe de la République, place de la Nation. Il a aussi réalisé des bustes de Delacroix, Courbet, Charcot, Vacquerie et Gigoux Il a longtemps travaillé à un Monument aux travailleurs, qui ne sera jamais réalisé. Depuis ses débuts il a été l’ami et l’admirateur de Rodin, qui a fait son buste, mais, sans doute sous l’effet de la jalousie, il est devenu critique à son égard, notamment pour son Victor Hugo et, plus encore, pour son Balzac, allant jusqu’à l’accuser d’être devenu fou.

Les jugements de Mirbeau envers Dalou ont suivi l’évolution de ce dernier dans ses rapports avec Rodin. En 1885, il parle élogieusement du Triomphe de Silène, « étude de chair admirablement comprise, hardie et rendue avec une courageuse vérité », et de la statue de Blanqui couché, dont Dalou, « en grand artiste, a supérieurement rendu cette énergie morte, cette âpreté terrible » et « toutes les amertumes qui ont creusé son visage »  (« Le Salon V », La France, 21 mai 1885). Mais un an plus tard (« Le Salon VI », La France, 7 juin 1886), le ton est tout autre : « Oh ! M. Dalou ! quel effondrement ! Son projet de Victor Hugo est très mauvais. L’architecture en est déplorable, petite de conception, vulgaire d’ornementation ». Et Mirbeau, prévenu par une lettre de Rodin, accuse Dalou d’avoir pillé « son ami Auguste Rodin » : tout en comprenant fort bien qu’il ait été vivement « impressionné » par La Porte de l’Enfer, il considère qu’il ne convient pas, « pour un sculpteur », que cette impression « le domine au point de reproduire des choses rêvées par un autre » – accusation renouvelée treize ans plus tard dans « L’Apothéose » (Le Journal, 16 juillet 1899). Le 12 mai 1893, de plus en plus critique envers Dalou, il parle de « sa tyrannique et bruyante autorité », de « son activité frénétique » et de ses œuvres, qui « prenaient vraiment trop de place », au détriment des autres sculpteurs exposés au Salon. Deux ans plus tard , présentant brièvement le buste de Dalou par Rodin, qu’il qualifiera « d’ « immortel », il en profite pour  y relever symptomatiquement un « profil hardi, fier, opiniâtre, coupant ainsi qu’une lame d’acier » et pour noter que « la ruse se mêle à la noblesse » (« Auguste Rodin », Le Journal, 2 juin 1895).

P. M.

DAUDET, Alphonse (1840-1897), né à Nîmes, mène très jeune, à Paris, une existence difficile avant de connaître le succès avec Le Petit chose (1868), Les Lettres de mon moulin (1869) et Les Contes du lundi (1873) qui le projettent sur le devant de la scène littéraire. L’essentiel de son œuvre se situe dans la mouvance réaliste et vaut par ses qualités d’observation, de fantaisie et d’humour, alliées à une compassion authentique pour les déshérités. Atteint très tôt par la maladie, il a laissé dans La Doulou (1929) le récit émouvant des souffrances qu’il a endurées durant les dernières années de sa vie.

L’histoire des relations entre Octave Mirbeau et Alphonse Daudet illustre admirablement les rapports fluctuants que l’auteur des Grimaces pouvait entretenir avec son entourage, qu’il s’agisse, outre l’auteur du Petit chose, de Paul Bourget, de C. Mendès ou de Zola. Dans le cas de Daudet cependant, le revirement aura rarement été aussi spectaculaire !

Une cible de choix

En effet, dans les années 1883-1885, Alphonse Daudet fut l’une des têtes de Turc favorites de Mirbeau, avant de devenir l’un de ses familiers et de ses écrivains préférés. Vers 1883, O. Mirbeau est encore un inconnu, ou presque, simple journaliste, chroniqueur au Gaulois et au Figaro, et « nègre » de plusieurs écrivains. Il a besoin de se faire un nom, et il n’est pas impossible qu’il pense pouvoir y parvenir en attaquant un écrivain encore jeune dont la réussite si rapide (décoré de la Légion d’Honneur dès 1870, Daudet participe aux fameux « dîners des cinq » en compagnie de Flaubert, de Goncourt, de Zola et de Tourgueniev…) lui paraît un peu tapageuse, voire suspecte. Aux yeux de Mirbeau, « [Al. Daudet ] n’a pas besoin de gagner son pain, péniblement, en des métiers obscurs et inavouables. » (Les Grimaces, 21, 8.12.1883). Aussi n’hésite-t-il pas à accuser Daudet d’être un plagiaire et un usurpateur, tout particulièrement en ce qui concerne la rédaction des Lettres de mon moulin qui auraient été écrites en grande partie par Paul Arène. La polémique dura plusieurs semaines, P. Arène reconnut sa participation aux fameuses Lettres et se brouilla finalement avec Daudet. Ce qui n’empêcha pas Mirbeau de renouveler ses attaques en 1884 sur le même thème : « Je ne verrais aucun inconvénient à ce que MM. De Goncourt et Zola réclamassent à M. Al. Daudet […] une partie de ses droits d’auteur, puisqu’il est unanimement reconnu que M. Daudet n’a jamais vécu que des raclures – admirablement cuisinées – de ses devanciers et de ses amis. » (« Le Pillage », La France, 31.10.1884).

Une réconciliation improbable

Apparemment, Al. Daudet ne garda pas rancune à O. Mirbeau de ces incidents pourtant majeurs et, contre toute attente, Mirbeau entreprit de se rapprocher de lui à partir de 1887. Plusieurs facteurs jouèrent en faveur de cette réconciliation : leurs amitiés communes, notamment celles d’Edmond de Goncourt et plus encore de Paul Hervieu, ainsi que la parution de L’Immortel (1888) dans lequel Daudet se livre à un très sévère réquisitoire contre l’Académie française. Attaquer ainsi la vénérable institution constituait immanquablement pour Mirbeau un brevet de bonne conduite qui acheva de le convaincre de proposer son amitié à son ancien souffre-douleur (« Je vous aime, lui écrit-il aussitôt, et je vous admire, mon cher maître, non seulement parce que vous avez créé un chef-d’œuvre, mais parce que ce chef-d’œuvre, vous avez voulu qu’il fût un abîme entre vous et l’Académie ! ») Le rapprochement qui s’en suivit s’accompagna d’un éloignement symétrique à l’égard de Zola qui, dans le même temps, ne cessait de solliciter, en vain, son accession à l’Académie.

Le revirement de Mirbeau est d’autant plus paradoxal que les deux écrivains s’opposent radicalement sur le plan idéologique et politique. Al. Daudet est resté jusqu’à la fin de sa vie profondément méfiant à l’égard de tout engagement politique, profondément conservateur et étranger à toute forme de progressisme social. Tout le contraire de Mirbeau dont on connaît les sympathies anarchistes et l’antimilitarisme foncier.

Affinités et convergences

Pourtant, l’analyse, même succincte, de leurs œuvres respectives fait apparaître des convergences et des affinités littéraires que l’on ne soupçonnerait pas a priori et qui peuvent justifier leur sympathie réciproque. À commencer par leur goût commun pour la caricature, bien connu chez Mirbeau (voir article « Caricature »), moins évident chez Daudet dont on ignore souvent le sens du ridicule et du grotesque pourtant si présent dans la trilogie de Tartarin. A cet égard, le texte de L’Immortel, qui a servi – et ce n’est pas une coïncidence - de catalyseur au rapprochement des deux écrivains, relève de la caricature dans sa quasi totalité ; et les pages que Daudet y consacre aux funérailles du secrétaire perpétuel de l’Académie française pourraient avoir été signées par Mirbeau lui-même. Or, chez l’un comme chez l’autre, loin d’être un simple procédé rhétorique ou stylistique, la caricature révèle la véritable nature des êtres et des situations, arrache les masques de la bienséance et du bon goût et dévoile, in fine, l’étroite proximité de la beauté et de la laideur, l’imbrication tragique de la vie et de la mort.

Mirbeau et Daudet partagent en outre la même vision d’un monde livré à la cruauté et à la violence, dont l’enfance, entre autres, constitue une victime toute désignée, comme le montrent respectivement deux romans tels que Jack (1875) et Sébastien Roch (1890). Même enfance martyre, même vision pessimiste de l’existence humaine vouée à la souffrance sans espoir de justice ou de rédemption : Jack, accusé d’un vol qu’il n’a pas commis, abandonné par sa propre mère, meurt misérablement de tuberculose à l’hôpital, tandis que Sébastien, calomnié, traumatisé par son expérience du collège de Vannes, est tué, dans l’anonymat le plus total, pendant la guerre de 1870. Al. Daudet partage également la misogynie de Mirbeau et sa conception de la relation amoureuse identifiée à un  véritable calvaire. Cette cruauté de la femme dominatrice, corruptrice et perverse, sert de point commun à Sapho (1884) et au Calvaire (1886) dont la critique de l’époque n’avait pas manqué, au grand dam de Mirbeau, de souligner malignement les analogies. Il est vrai que les deux romans proposent bien les mêmes images dégradantes de la femme, « cette bête immonde », et de l’amour qui s’accompagne, chez l’un comme chez l’autre, d’une « odeur de pourriture. » On pourrait tout aussi légitimement rapprocher la scène d’amour qui, dans L’Immortel, se déroule à l’intérieur même d’un caveau et le fameux chapitre sur la mort de Balzac, dans La 628-E8, pour souligner combien se rejoignent les sensibilités de Daudet et de Mirbeau dans un étroit entremêlement de l’amour et de la mort.

Proximité enfin dans leur fascination commune pour le spectacle de la souffrance et de la torture, dont témoignent aussi bien Le Jardin des supplices, entre autres, que la lettre de rupture écrite par Sapho à son amant et qui évoque le supplice infligé, dans un pays d’Orient, aux femmes adultères (« On la coud vivante avec un chat, […] puis on lâche le paquet sur la plage hurlant et bondissant en plein soleil. ») Sans parler des pages hallucinantes de La Doulou que Mirbeau n’aurait pas désavouées s’il avait pu les connaître.

Le plus étonnant chez O. Mirbeau, dans sa relation avec les Daudet, c’est d’abord qu’il ait pu, au début, méconnaître en Alphonse un écrivain qui était si proche de lui, ou qui allait le devenir… ; ensuite, qu’il ait noué avec son fils, Léon, une relation d’amitié encore plus paradoxale et inattendue.

B.J. 

Bibliographie : B. Jahier, « Mirbeau-Daudet : des affinités particulières », Octave Mirbeau : passions et anathèmes, L. Himy-Piéri et G. Poulouin (dir.), Caen, PUC, 2007. / P. Michel, « Les palinodies d’Octave Mirbeau ? À propos de Mirbeau et Daudet », Cahiers naturalistes, 62, 1988.

DAUDET, Léon (1868-1942), fils ainé d’Alphonse et de Julia Daudet, romancier, journaliste, pamphlétaire et homme politique d’extrême droite. Ami de Drumont, l’auteur de La France juive, puis de Charles Maurras, il participe à la fondation de L’Action française en 1907 et devient député de Paris en 1919. Bien que son œuvre littéraire, abondante et multiple, vaille surtout à ses débuts (Les Morticoles, 1894 ; Suzanne, 1896), Léon Daudet est membre de l’Académie Goncourt dès ses origines puisqu’il succéda, comme par évidence, à son père décédé.

On peut raisonnablement penser que les relations d’Octave Mirbeau et de Léon Daudet se sont développées à l’ombre de celles qui se sont nouées entre l’auteur du Calvaire et le père de Léon à partir des années 1887-1888. Mais cette proximité familiale ne suffit sans doute pas à expliquer l’attachement et l’admiration réciproques que Mirbeau et Daudet vont éprouver l’un pour l’autre et qui relèvent du paradoxe le plus total. En effet, tout oppose les deux hommes sur le plan idéologique et cet antagonisme ne pourra que s’accentuer à l’occasion, en particulier, de l’affaire Dreyfus.

Affection et admiration réciproques

Il semble bien que la maladie de Léon Daudet, atteint d’une grave typhoïde en avril 1896, ait été pour Mirbeau l’occasion de mesurer et de manifester l’attachement qu’il éprouve pour le jeune homme : « J’ai pour votre fils une tendresse de vieux frère » écrit-il à son père. Dans ses Souvenirs des milieux littéraires, L. Daudet se rappellera cet épisode en des termes analogues : « Lors de ma convalescence, [O. Mirbeau] s’ingéniait à me distraire de mille façons, avec les attentions d’un frère aîné. » Mais rien ne dit mieux l’admiration enthousiaste de Mirbeau que l’article qu’il consacre à « M. Léon Daudet » dans Le Journal (auquel ce dernier collabore également), le 6 décembre 1896. Ce véritable dithyrambe salue en L. Daudet « celui de qui il faut, en toute certitude, attendre les plus belles œuvres, l’œuvre définitive peut-être ». Or, à cette date, l’œuvre du jeune Daudet se limite à la publication des Morticoles, « beau et terrible pamphlet » contre les médecins et les études médicales, et de Suzanne, qui vient de paraître au mois de novembre. Est-ce cette histoire d’inceste qui fait dire à Mirbeau que L. Daudet « écrit parce qu’il y a en lui une force supérieure qui le pousse à écrire des choses essentielles, à crier ses pensées, à donner vie aux idées qui tourmentent son cerveau et y bouillonnent » ? Hommage suprême : Mirbeau voit en lui le modèle même de « l’intellectuel, au pur sens de ce mot », un « esprit plein de sèves tumultueuses et d’activités grondantes. »

Là réside vraisemblablement la clé de l’énigmatique attachement de Mirbeau au futur fondateur de L'Action française : Léon Daudet est un double de lui-même. En 1896, il ne fait guère de doute que Mirbeau, désormais parvenu au sommet de la gloire littéraire et journalistique, voit en Léon le jeune homme ambitieux, intrépide et fougueux qu’il était quinze ou vingt ans auparavant, à l’époque des Grimaces, dont la verve et la liberté de ton n’auraient certainement pas déplu au jeune Daudet ! Un an plus tard, le 13 décembre 1897, à la veille de la générale des Mauvais bergers, L. Daudet donne la réplique à son aîné en publiant, toujours dans Le Journal, un article dans lequel il fait l’apologie de « ce gêneur, cet ennemi des groupes et des coteries, des instituts et des statuts », de ce « génie impressionnable que toute note douteuse, toute faute d’harmonie naturelle exaspère ». Mirbeau lui répond le jour même, par courrier : « C’est trop beau pour moi. »

Des tempéraments semblables

Si leurs idées s’opposent, leurs tempéraments les attirent l’un vers l’autre ; un peu à l’inverse de ce qui se passait entre Mirbeau et Huysmans, dont L. Daudet disait qu’ils se détestaient « par dissemblance de tempérament comme chien et chat ». De plus, Léon Daudet est lui-même une personnalité suffisamment contradictoire, toujours à l’avant-garde pour défendre l’art et la littérature (c’est lui qui fera attribuer le Prix Goncourt en 1919 à À l’Ombre des jeunes filles en fleurs et, en 1932, plaidera, vainement, en faveur de Voyage au bout de la nuit), pour que Mirbeau trouve en lui son comptant. Il faut surtout rappeler que les deux hommes, l’anarchiste et le réactionnaire monarchiste, partagent le même anticonformisme, la même passion antibourgeoise et qu’ils ont en commun le goût de la satire et de la caricature, assorti d’un penchant évident pour le désordre.

Ces convergences, plus profondes pour l’un et pour l’autre, semble-t-il, que les conflits idéologiques, permettent d’expliquer que les deux écrivains continuent de se fréquenter, alors même que l’affaire Dreyfus, surtout depuis le fameux « J’accuse » de Zola, délimite irrémédiablement les positions des uns et des autres. On en veut pour preuve la fameuse soirée du 31 décembre 1899, que Mirbeau organise chez lui : non seulement L. Daudet figure parmi les invités, tous dreyfusards, mais joue le rôle d’un nouveau domestique et anime la soirée de multiples pitreries, au grand plaisir de Mirbeau ! Autre indice, le numéro de L’Assiette au beurre du 31 mai 1902 dans lequel Mirbeau fait le portrait de ses Têtes de Turcs. M. Barrès, Bourget, Coppée, Déroulède, Drumont et Rochefort, pour ne citer qu’eux, s’y trouvent épinglés, alors que L. Daudet, leur compère, est miraculeusement épargné !

Tensions et réconciliations

La brouille est cependant inévitable à l’occasion de l’affaire du Foyer qui, en 1908, oppose Mirbeau à Jules Claretie, administrateur de la Comédie-Française, qui fait tout pour que la pièce ne soit pas jouée, après l’avoir acceptée, en raison des atteintes qu’elle porte contre le Sénat et l’Académie française. Très vite, la querelle tourne à un conflit politique où s’opposent les défenseurs du pouvoir et ceux de la liberté, finalement dreyfusards et anti-dreyfusards. Il n’est pas difficile d’imaginer alors de quel côté se trouvent L’Action française et L. Daudet !

Cet épisode n’empêchera pourtant pas les deux hommes de se réconcilier, par exemple à l’occasion de l’attribution du prix Goncourt 1909, décerné à l’unanimité à Marius et Ary Leblond pour En France. Il ne faut d’ailleurs pas négliger, tout au long de ces années, le rôle joué par les séances de l’Académie Goncourt, qui permettent à des écrivains d’horizons très divers de se retrouver régulièrement pour dialoguer et s’affronter, comme l’a résumé lui-même L. Daudet : « Elle maintient en contact des hommes d’opinions et de convictions différentes, que tout séparait, que réunit l’amour des lettres françaises » (Souvenirs littéraires, Les Cahiers rouges, Grasset, 2009).

Si Mirbeau disparaît de la scène littéraire et politique en 1917, il faut mettre au crédit de L. Daudet de n’avoir jamais abandonné ni trahi sa mémoire, comme le prouvent les portraits qu’il a laissés de lui dans ses Souvenirs littéraires (« C’est la sensibilité et même la sensualité la plus frénétique, la plus rapide […] que je connaisse ») et, plus encore, l’article qu’il lui consacre dans Candide en 1936. Dans ce texte, qui semble répondre, à quarante années de distance, à celui que Mirbeau avait consacré en 1896 au jeune écrivain, il célèbre en particulier les mérites de L’Abbé Jules, dans lequel « une demi douzaine de morceaux de bravoure atteignent à une sorte de sublime », et voit dans La 628-E8, ce qui est rare à l’époque, le « chef-d’œuvre » de Mirbeau, dont il compare la verve à celle de Swift. C’est également dans cet article que L. Daudet crée le terme de « gynécophobie » utilisé couramment aujourd’hui pour désigner la misogynie de Mirbeau. Il y a une honnêteté certaine et même, peut-être, un certain courage de la part de Daudet à saluer, près de vingt ans après sa mort, un écrivain qui se situe à l’opposé de sa famille politique et qui est déjà tombé injustement dans l’oubli. Preuve, en tout cas, d’une fidélité et d’une amitié qui transcendent les conflits idéologiques et confirment, si besoin était, l’anticonformisme foncier de l’auteur des Morticoles.

B. J.

Bibliographie : Jean-Paul Clébert, Les Daudet 1840-1940, Presse de la Renaissance, 1988 ; Léon Daudet, Souvenirs des milieux littéraires, politiques, artistiques et médicaux, Nouvelle Librairie nationale, 1920 ; Léon Daudet, Souvenirs littéraires, Les Cahiers rouges, Grasset, 2009 ; Eric Vatre, Léon Daudet ou le libre réactionnaire, France-Empire, 1987.

DAVID, Félicien (1810-1876), compositeur français, “monté” de Provence à Paris. Il a adhéré avec enthousiasme au saint-simonisme en 1831 et en est devenu le compositeur attitré. Il a voyagé trois ans en Orient, ce qui confère une touche exotique à ses compositions. Il est l’auteur de quatuors, d’un grand oratorio, Le Désert (1844), et de plusieurs opéras, dont le plus connu est Lalla-Roukh (1862). Après des années de misère, il a connu le succès et les honneurs et a succédé à Berlioz à l’Institut. Ses obsèques, purement civiles, donnèrent lieu à un scandale : l’officier commandant les soldats chargés de rendre les honneurs à un membre de l’Institut avait donné l’ordre de quitter le cortège funèbre.

Mirbeau a manifesté son admiration pour le compositeur et pour l’homme dans l’article nécrologique qu’il lui a consacré (« Félicien David », L’Ordre de Paris, 31 août 1876). Il voit en lui « le chantre inspiré du soleil et de l’Orient », dont l’œuvre est « immortelle » parce qu’elle nous a fait découvrir l’Orient, avec ses « ensoleillements , sa  poésie éblouissante, ses perspectives immenses » et « ses langueurs voluptueuses ». Il rend aussi hommage aux qualités humaines – modestie, résignation, générosité et serviabilité – d’« un grand artiste que son génie seul a porté au sommet » et qui est resté « pur de toute compromission avec la réclame ».

P. M.

DEBUSSY, Claude (1862-1918), compositeur français. En rupture avec la forme classique, il est classé généralement parmi les impressionnistes, parce que sa musique est sensorielle et vise à traduire musicalement des images et des impressions. Il a obtenu le prix de Rome en 1884 avec L’Enfant prodigue. Il a composé une cantate, La Demoiselle élue, de la musique symphonique (La Mer, Nocturnes, Prélude à l’après-midi d’un faune) et surtout de la musique de chambre (quatuor, sonates, musique pour piano) Un seul  opéra a été achevé et représenté :  Pelléas et Mélisande, d’après la pièce homonyme de Maurice Maeterlinck, créé à l’Opéra-Comique le 30 avril 1902. Mais Maeterlinck, furieux que le rôle de Mélisande ait échappé à sa compagne Georgette Leblanc, et qui n’appréciait guère la musique en général, et pas du tout celle de Debussy en particulier, a été pris d’une colère incontrôlable, a pris en haine l’œuvre nouvelle et  lui a même souhaité publiquement « une chute prompte et retentissante ».

On sait que c’est Mirbeau qui a lancé Maeterlinck par son article retentissant sur  La Princesse Maleine, dans Le Figaro du 25 août 1890. Or il apprécie vivement la musique de Debussy, ce qui le place alors dans une situation extrêmement délicate. Il tente en vain d’apaiser la colère du poète, qui vient de lui dédier Le Temple enseveli, et il lui faut user de toute sa diplomatie pour rendre hommage tout à la fois au dramaturge belge et au compositeur français sans blesser personne. Associant les deux créateurs dans un même hommage, il  admire, en « Pelléas et Mélisande, une légende belle et triste, comme celle de Paolo et de Francesca, un poème d’un accent lyrique si nouveau, si émouvant et si simple, que M. Debussy paraphrase en une adorable musique ». Et d’ajouter, en s’adressant à son ami flamand : « Et rien ne pourra faire, non plus, que le nom de M. Debussy, en qui vous avez trouvé le seul interprète de votre génie, plus qu’un interprète, une âme créatrice fraternellement pareille à la vôtre, ne rayonne à côté de votre nom, comme le nom d’un maître glorieux !… En sortant de cette répétition, ébloui, si fier d’être votre ami, et que vous m’ayez fait l’honneur de me dédier cette œuvre, je me disais : “Comme c’est triste que Maurice Maeterlinck soit obligé de renier publiquement son génie si pacifiquement pur, si harmonieusement beau !” Et j’étais tenté de m’écrier, comme un des personnages de votre poème, et en vous aimant davantage : “Si j’étais Dieu, j’aurais pitié du pauvre cœur des hommes !” ». (« Maurice Maeterlinck », Le Journal, 27 avril 1902).

Une quinzaine de jours plus tard, nouvel hommage à Debussy dans un article, « Propos en l’air », que Le Journal ne passa pas, ce qui mit fin à la collaboration de Mirbeau au grand quotidien. Ayant assisté à une représentation ordinaire, sans le public blasé des premières, il a eu le plaisir de constater l’effet produit, sur des spectateurs naïfs et sans préjugés, par « ce lyrisme si simple, si émouvant et si humain » : « Les deux premiers tableaux étonnèrent un peu. Puis l’émotion vint, se propagea, grandit, et la représentation finit dans un véritable triomphe. »

P. M.

DECOURCELLE, Pierre (1856-1926), prolifique auteur de romans-feuilletons et de mélodrames à succès.  Auteur de : Le Grain de beauté (1880), créé par Alice Regnault, L’As de trèfle (1883), Le Fond du sac (1883), La Danseuse au couvent (1883), Cherchez la femme (1886), Gigolette (1890), Mam’zelle Misère (1892), Les Deux gosses (1896), etc. Il a aussi réalisé une adaptation théâtrale de Mensonges, de Paul Bourget.

Mirbeau et Decourcelle ont été un temps liés d’amitié. Ils ont débuté ensemble au Gaulois, l’un comme reporter et chroniqueur, l’autre comme feuilletoniste, et ils se sont retrouvés à la Bourse en 1881-1882. Mais dès 1885 Mirbeau en parle comme de son ex-ami, sans qu’on sache à quoi est due cette rupture : dans son roman à clefs Le Druide (1885), Gyp (voir la notice) le peint sous le nom de Jacques de Noue,  ancien amant de la vilaine Geneviève Roland (Alice Regnault) : en a-t-il été de même dans la vie ? Cela ne saurait être exclu. En 1890, Mirbeau traite Decourcelle de « morveux » quand Henry Bauër se bat en duel avec lui, ce qui ne l’empêche pas, en 1898, de lui envoyer un exemplaire de L’Épidémie orné d’un envoi signé « son ami ». En 1919, bizarrement, c’est Decourcelle qui, sans doute à la demande d’Alice Mirbeau, a préfacé le catalogue de la vente de la bibliothèque de l’écrivain, qui ne lui avait pourtant jamais manifesté la moindre estime.

P. M.

DEGAS, Edgar (1834-1917), peintre, dessinateur, graveur et sculpteur français. Fils de banquier, il s’est initié à la peinture au musée du Louvre, en copiant de nombreuses toiles de maîtres, puis à l’École des Beaux-Arts, et enfin au cours de plusieurs voyages en Italie. Il a subi parallèlement l’influence d’Ingres et de Delacroix Après avoir tâté du style néo-classique et exécuté des portraits familiaux, il s’est orienté vers la peinture de la vie moderne (bains, courses de chevaux, bistrots), avec un intérêt passionné pour les figures de danseuses, peintes sous tous les angles et dans toutes les positions, sans la moindre complaisance et sans égard pour les canons esthétiques ni pour la pudeur des modèles, saisies sur le vif, dans des postures souvent hideuses qui satisfont la misogynie du peintre. Il a participé à la première exposition impressionniste, en 1874, et à la plupart des suivantes, ce qui lui a valu d’être généralement rangé parmi les impressionnistes, alors qu’il ne partageait pas leur intérêt pour la peinture de plein air et avait surtout en commun avec eux le refus de l’art académique, la recherche de voies nouvelles et le « retour à la lumière », selon l’expression de Mirbeau (« Le Salon I – Coup d’œil général », La France, 1^er mai 1885). Alors que sa vue commençait à baisser, il s’est intéressé de plus en plus à la photographie et à la sculpture. Il passait pour être misanthrope, aigri et très mauvaise langue, et pour avoir un mauvais caractère qui éloignait d’autant plus la sympathie qu’il n’était jamais à court de répliques cinglantes ou de remarques désobligeantes.

Mirbeau a fait la connaissance de Degas à l’automne 1884, lorsque Paul Durand-Ruel, désireux de promouvoir ses peintres, le lui a présenté. Mais ils ne sont nullement devenus intimes et leurs rencontres semblent avoir été rares. Selon les souvenirs d’Ambroise Vollard, Degas se piquait même de ne pas reconnaître l’écrivain... Mirbeau n’a consacré qu’un seul article à Degas, dans La France du 15 novembre 1884. Il y insiste curieusement sur deux points. Tout d’abord, il voit en lui un « primitif égaré dans notre civilisation », qui a choisi de ne plus exposer du tout et qui, par « fierté » et « respect », refuse de se mêler aux « barbouilleurs de modes » : « Ou Degas sera avec ses pairs, Ingres, Delacroix, Corot, Whistler, Puvis de Chavannes, ou il ne sera pas du tout et nulle part. » Mirbeau y voit l’exigence d’un « grand artiste », qui « croit à l’art » et « en a l’amour hautain et jaloux ». Ensuite, ce qui le frappe, c’est que Degas traite tous ses sujets « avec la même logique impitoyable », sans rien enjoliver, sans rien laisser au hasard, en « dégageant d’une forme la pure essence » et en « laissant de côté les détails qui encombrent et qui alourdissent » : « La caractéristique du talent si intense, souvent abstrait, et qui étonne, de Degas, c’est la logique implacable de son dessin et de sa couleur. » Par la « ténacité » de ses observations et la « cruauté » de son exécution, il a notamment rendu les formes des danseuses « avec une telle intensité d'expression que quelques unes semblent de véritables suppliciées ». Pour lui, ses célèbres danseuses ne sont pas « de simples tableaux ou de simples études, mais des méditations sur la danse. » On a l’impression, à lire l’article, que la peinture de Degas obéit à des impératifs plus mathématiques ou scientifiques que picturaux : « On peut dire que ce n’est pas lui qui fait la composition de son tableau, c’est la première ligne ou la première figure qu’il y dessine ou qu’il y peint. Tout découle nécessairement, mathématiquement, musicalement, si vous voulez, de cette première ligne et de cette première figure, comme les fugues de Bach de la première phrase ou de la première sonorité, qui en forment la base. ».

Mirbeau s’est inspiré du caractère franc et parfois brutal de Degas pour imaginer les traits de caractère de son peintre Lirat du Calvaire (1886), dont la peinture évoque beaucoup plus celle de Félicien Rops. Il a possédé une toile de Degas, Danseuse à la barre, mais il l’a vendue en 1901 à Durand-Ruel. Il possédait aussi des lithographies de Degas, puisqu’il les a fait admirer au journaliste Louis Vauxcelles, venu l’interviewer en 1904. Mais, curieusement, le catalogue de la vente Mirbeau ne signale qu’un pastel de danseuse.

P. M.

Bibliographie : Samuel Lair, « Mirbeau Teste Degas », Cahiers Octave Mirbeau, n° 11, 2004, pp. 79-90 ; Samuel Lair, « Octave Mirbeau et le personnage du peintre », Cahiers d'études du récit français (C.E.R.F.), n° XX, Université de Brest, 2004, pp. 119-129 ; Octave Mirbeau, « Degas » La France, 15 novembre 1884.

DEHODENCQ, Alfred (1822-1882), peintre orientaliste français d’inspiration romantique. Il est l’auteur de tableaux religieux (Jésus ressuscite la fille de Jaïre), de portraits (Banville, Debras, Mme Dehodencq, Marie au nœud rouge) et de scènes de genre (Bohémiens en marche, La Mariée juive). Il a vécu longtemps au Maroc et en Andalousie. Il s’est suicidé.

Mirbeau a consacré un bref article à Dehodencq, dans La France du 30 mai 1885, à l’occasion de la vente publique de ses toiles. Il le juge « grand par le talent et surtout par le malheur » et déplore qu’il n’ait pas été reconnu de son vivant et soit déjà oublié trois ans après sa mort. Il rend hommage au réalisme de son inspiration orientale (« on trouve chez lui « l’Orient vrai, avec l’éblouissement de son soleil ») et à la « psychologie très profonde » dont témoignent ses portraits.

P.M. 

Bibliographie : Octave Mirbeau, « Alfred Dehodencq », La France, 30 mai 1885.

DELACROIX, Eugène (1798-1863), célèbre peintre romantique français, considéré comme le maître de la couleur. Il a combattu le classicisme, l’académisme et le réalisme et s’est heurté à de nombreuses oppositions et incompréhensions, notamment de la part des panégyristes d’Ingres, auquel il s’opposait par la primauté accordée à la couleur plutôt qu’au dessin et à la passion et à ses excès plutôt qu’à la raison et à sa modération : « Voilà plus de trente ans que je suis jeté aux bêtes », dira-t-il sur le tard. Son inspiration est souvent littéraire, il s’est en particulier inspiré de Shakespeare, Dante, Goethe, Byron et Delavigne. Il a aussi réalisé des scènes de genre en Algérie, quelques paysages exotiques et des peintures animalières, notamment de fauves du désert. Parmi ses toiles les plus célèbres, citons La Barque de Dante (1822), Massacres de Scio (1824), Marino Faliero condamné à mort (1826), La Mort de Sardanapale (1828), La Liberté guidant le peuple (1830), Mirabeau et Dreux-Brézé (1830), Fantasia arabe (1833), Le Prisonnier de Chillon (1834), Femmes d’Alger (1834), Entrée des croisés à Constantinople (1840), Les Adieux de Roméo et Juliette (1845), Lady Macbeth (1850), Les Disciples d’Emmaüs (1853), Le Christ sur le lac de Génésareth (1854),  Les Deux Foscari (1855), Les Convulsionnaires de Tanger (1857), Hamlet et Horatio au cimetière et les deux fossoyeurs (1859), etc. Dans son Journal, publié en 1863, Delacroix exprime, sur l’art et sur la peinture,  nombre d’idées avec lesquelles Mirbeau se retrouve d’accord et dont il cite trois extraits dans son article du 6 octobre 1890 dans L’Écho de Paris : méfiance à l’égard de « l’adresse de la main », refus du « beau traditionnel » transmis de génération en génération, conscience mélancolique de l’incompréhension et de l’injustice du public face aux génies novateurs.

Nombreuses sont, dans ses chroniques esthétiques, les références élogieuses de Mirbeau à Delacroix, pour lequel il professe une admiration sans réserves. Il lui consacre deux articles de La France à l’occasion de l’exposition rétrospective de ses œuvres aux Beaux-Arts, en mars-avril 1885, et où il voit par avance « un régal de l’esprit » et «  une vraie fête des yeux ». Dans le premier, paru le 4 mars, il trouve que le « vol » de Delacroix est « plus superbe » encore que celui de Victor Hugo, que l’on vient d’enterrer solennellement : « Si ses tableaux ont la beauté des grandissements épiques, ils ont aussi la passion, le mouvement, le geste de l’humanité. Delacroix met, entre l’homme et le milieu où l’homme s’agite, une corrélation intime, un accord violent. [...]  On sent en Delacroix une pensée plus profonde, une âme plus altérée d’émotions, une vision plus large, car il embrasse, du même coup d’œil, la scène et les acteurs. » Le « grand artiste » en lui se doublait d’un « admirable esprit », capable de « raisonner de tout en perfection », et d’un écrivain aux « qualités rares », dont la correspondance « devrait rester comme le bréviaire de l’artiste » : « Ses jugements portent tous l’empreinte d’un génie qui ne se cantonne pas dans une spécialité, mais qui va fouillant avec passion le fond et le tréfonds des choses ». Ses dessins ont été critiqués à cause de « certaines exagérations des muscles », mais Delacroix les « a voulus ainsi » : « Il donnait aux muscles agissants des développements extraordinaires pour indiquer l’action, le mouvement, pour rendre le geste et la pensée qui dirige le geste », car, désireux d’ « exprimer », « il n’hésitait pas à faire les sacrifices nécessaires, que la nature elle-même commande quand on sait la regarder et la comprendre et qu’on veut arriver à l’âme sous la forme ».

Dans le second article, paru le 14 mars 1885 et rédigé après la visite de l’exposition, Mirbeau se réjouit d’avoir pu suivre, des dessins préparatoires aux « grandes conceptions réalisées », « la marche héroïque de cet infatigable esprit à travers toutes les religions, toutes les histoires, toutes les poésies, toutes les fantaisies, tous les rêves » : « On reste anéanti devant ce travail de géant – presque de Dieu. » Et il admire comment Delacroix est parvenu à emplir ses toiles, où se concentrent « tous les crimes et toutes les fureurs, d’une vie prodigieuse, d’une couleur éclatante, d’un mouvement et d’une pensée tels qu’on pourrait croire que le sublime artiste a dérobé à Dieu les mystères de sa création ! » Et de conclure que l’immortalité lui est acquise, car « il a été un grand virtuose de la couleur, le musicien des divines symphonies de lumières » et « celui qui a le plus magnifiquement interprété l’œuvre de Dieu. » Nouvel hommage, cinq ans plus tard, dans les colonnes de L’Écho de Paris, à l’occasion de l’inauguration du monument à Delacroix, œuvre de Jules Dalou. Mirbeau y reconnaît en lui un rénovateur de la peinture, dont il a tiré « toutes les formes d’expression », et un « initiateur » de la peinture moderne. Il le loue d’avoir apporté « des conceptions de beauté nouvelles, non plus seulement linéaires et physiques, mais intellectuelles et morales », et d’avoir introduit « la poésie du mouvement et de la passion ». Par sa « préoccupation déroutante du plein air », il peut être considéré « comme un ancêtre » des impressionnistes, ayant même pressenti instinctivement avant eux « la nécessité de la séparation des couleurs ». De nouveau Mirbeau justifie ses prétendues « fautes de dessin », qui en réalité sont voulues, parfaitement conscientes et maîtrisées, et qui répondent à un souci de la vie et de l’expressivité : c’est par là, justement, qu’il « atteint au génie ». Pour Mirbeau, Delacroix est à la fois « le plus peintre des peintres » et « le plus littéraire des littérateurs ».

P. M.

Bibliographie : Octave Mirbeau,  « Eugène Delacroix », La France, 4 mars 1885 ; « Eugène Delacroix », La France, 14 mars 1885 ; et « Eugène Delacroix », L’Écho de Paris, 6 octobre 1890.

DELARUE-MARDRUS, Lucie (1874-1945), née Delarue, débute sa carrière littéraire en publiant des recueils de poèmes comme Occidents (1901), Ferveur (1902) ou encore Figures de proue (1908). Elle publie également de nombreux romans, dont Marie, fille-mère (1908), La Monnaie de singe (1912), et surtout L’Ex-voto (1922), porté à l’écran. Mariée au docteur Joseph-Charles Mardrus, traducteur des Mille et Une Nuits, elle effectua avec lui de nombreux voyages au Moyen-Orient et en Asie. Elle collabora au Gil Blas, à Femina, et fit partie des premières jurées du prix Vie Heureuse.

Son époux collaborant à La Revue Blanche, Lucie Delarue-Mardrus ne pouvait manquer de croiser Octave Mirbeau dans les bureaux de la rédaction. Dans ses Mémoires, elle évoque la figure du journaliste à qui elle causa une petite frayeur : « Mirbeau, toujours là, parlait, debout entre deux portes, avec un éternel mouvement de sortie, bien que ne s’en allant jamais. […] Il gardait étroitement enchaîné contre ses jambes son fameux chien Dingo, berger allemand dont la race n’était pas encore répandue, et qu’il tenait beaucoup à faire passer pour un animal dangereux. / Je revois sa stupeur le jour où, pendant qu’il oubliait le chien et discourait de sa grosse voix confuse, j’allai me distraire dans un coin des bureaux avec la bête féroce, qui fit mine de me dévorer à la manière des bergers quand ils jouent, à grand renfort de crocs montrés et de cris furieux, pour l’épouvante de tous et mon grand amusement. »

Lorsque parut Occident (1901), le premier recueil de poésies de Lucie Delarue-Mardrus, il fut fort mal accueilli par la critique. Octave Mirbeau fut l’un des rares journalistes à s’enthousiasmer pour cette œuvre aux dires de la poétesse : « Octave Mirbeau seul, manifesta (par paroles, mais non par écrit) un sincère emballement pour mon livre. “Elle est étonnante !” aboyait-il dans les bureaux de La Revue Blanche. Et, croyant me faire plaisir : “Toutes leurs comtesses n’arrivent pas à sa cheville !” » – allusion à la comtesse de Noailles pour qui il s’enthousiasma pourtant.

N. S

Bibliographie : Lucie Delarue-Mardrus, Mes Mémoires, Gallimard, 1938, pp. 123-127.