OCTAVE MIRBEAU ET LE THÉÂTRE

 
 

PRÉFACE

Octave Mirbeau (1848-1917) a obtenu au théâtre d'étonnants succès, que de multiples reprises n'ont fait que confirmer : Les Affaires sont les affaires est passé plusieurs fois à la télévision et a connu un triomphe dans la mise en scène de Pierre Dux en 1983 et, plus encore, dans celle de Régis Santon, en 1994 (400 représentations devant des salles combles) ; Le Foyer a été la révélation de l'année 1989 et - tout comme Les Affaires, d'ailleurs, cinq ans plus tard - a obtenu le Molière de la meilleure pièce de l'année, quatre-vingts ans après sa création ; L'Épidémie, Vieux ménages et Le Portefeuille font de temps à autre les beaux jours de petits théâtres et de troupes d'amateurs ; il n'est pas jusqu'aux Mauvais bergers qui n'ait connu, en 1975, une reprise en forme de redécouverte, au théâtre des Athevains. Pourtant, soixante ans après la publication des œuvres de Mirbeau abusivement qualifiées de "complètes", aux Éditions nationales, de 1934 à 1936, aucune édition de son théâtre n'était plus disponible ! Il est grand temps de réparer cette injustice et de combler cette grave lacune.
Si l'on considère que Mirbeau avait quarante-six ans lorsqu'a été représentée sa première pièce, Vieux ménages - et encore, au Théâtre d'Application, dit "de la Bodinière", qui servait à l'entraînement des acteurs - , on pourrait être tenté d'en conclure qu'il n'a trouvé que tardivement sa voie. Mais les apparences sont trompeuses. Car, depuis plus de vingt ans il s'intéressait à la scène, et déjà, dans les colonnes de L'Ordre de Paris, auquel il prostituait sa plume de "prolétaire des lettres", puis dans celles des Grimaces de 1883, sous le pseudonyme transparent d'Auguste, il menait le bon combat en faveur d'un art dramatique libéré des vieilles routines et des rengaines ressassées (1). Parallèlement aux chroniques théâtrales, il est même probable qu'il a dû rédiger, pour des commanditaires inconnus, diverses productions dramatiques que nous serions bien en peine d'identifier, faute de pistes, puisque "le nègre" ne signe pas ses œuvres et, par contrat, perd tout droit sur sa propre production. C'est en tout cas ce qui ressort d'un conte cruel de 1882, "Un Raté" (2), bourré de souvenirs personnels, où son double, Jacques Sorel, entre autres travaux alimentaires, "a replâtré des comédies et des drames".
Quoi qu'il en soit, dans les chroniques, signées ou non, qu'il livre, à une cadence infernale, aux différents quotidiens qui lui achètent sa copie, bien souvent il recourt, avec une aisance stupéfiante, à la forme dialoguée. Citons, par exemple, cet étonnant dialogue entre le chocolatier Menier et son secrétaire particulier, paru dans L'Ordre du 23 novembre 1876 sous le titre de "Cacao Premier Empereur". Ou encore ces interviews imaginaires, de politiciens ou de cabotins des lettres ou de la scène, où, avec un aplomb déroutant, il fait tomber leur masque de respectabilité. Mais il faudra attendre 1887 pour qu'il entreprenne sa première tentative théâtrale sérieuse, lorsque, au lendemain du faramineux et inespéré succès du Calvaire, paru le 23 novembre 1886 chez Ollendorff, il envisage d'en tirer une adaptation théâtrale, comme Zola et Daudet l'ont fait souvent de leurs propres romans, en collaboration avec des techniciens de la scène. Même s'il est très peu probable qu'il ait jamais proposé son drame à la Comédie-Française, comme il s'en vante indûment auprès d'un de ses créanciers, en 1890, dans la mesure où les archives de la Maison de Molière n'en conservent aucune trace, il n'en est pas moins venu à bout de son pensum, comme en témoigne le manuscrit conservé à la bibliothèque de l'Institut.
À partir de l'automne 1890, après avoir publié les trois premiers romans, dits "autobiographiques" parus sous son nom, il entame, dans L'Écho de Paris, une bien curieuse série de Dialogues tristes (3), admirés par Mallarmé, où il lui arrive parfois de jouer "sur le clavier de Maeterlinck", le jeune poète gantois qu'il vient de lancer au firmament des lettres par un tonitruant article du Figaro. Pourtant, lui-même n'en est pas satisfait : il a simplement trouvé une forme qui lui permet d'échapper au bagne de la chronique hebdomadaire et de produire sans forcer de la copie - qui constitue alors son unique gagne-pain - grâce à son ébouriffante maîtrise du dialogue et à son sens exceptionnel de la caricature. Plusieurs des futures Farces et moralités ont été ainsi esquissées en toute hâte pour des raisons strictement alimentaires.
Si, nonobstant son intérêt pour la scène et des prédispositions éclatantes, Mirbeau n'a pas pour autant songé d'emblée à embrasser une carrière de dramaturge, c'est tout simplement parce qu'il est convaincu de longue date que le théâtre se meurt, voire que le théâtre est mort, et qu'il serait bien présomptueux de prétendre le ressusciter. Inutile d'incriminer les billets de faveur, ou la censure, ou la médiocrité des comédiens, ou encore le prix des places, comme le font ceux qui refusent de regarder en face la gravité de la crise : "Le théâtre meurt du théâtre. Depuis plus de trente ans, tous les soirs, sur tous les théâtres, on joue la même pièce" (4). Cette crise de l'art dramatique est irrémédiable à ses yeux, parce qu'elle n'est que le reflet et le symptôme d'une crise autrement grave : celle d'une société gangrenée par l'argent, qui transforme toutes choses, y compris les consciences et les talents, en de vulgaires marchandises et qui soumet artistes et écrivains aux lois inflexibles du marché. Si le théâtre, "qui vit du public, ne peut être autre qu'il n'est actuellement", c'est parce qu'il témoigne de pratiques culturelles qui ne se modifieront que "par une révolution radicale dans les mœurs et dans les goûts" (5).
Il n'est plus en effet qu'une industrie, entre les mains d'entrepreneurs de spectacles qui ne songent qu'à rentabiliser leurs investissements. Ils acceptent donc sans sourciller les exigences du grand public qui, dûment abêti et "crétinisé", court vers les distractions les plus débiles plutôt que vers les œuvres qui donnent à réfléchir ou qui risqueraient de perturber sa digestion. Les auteurs, pour faire jouer leurs pièces, sont obligés de se soumettre aux oukazes des directeurs de théâtres exclusivement soucieux de leur tiroir-caisse, et produisent à la demande opérettes ou vaudevilles, mélodrames ou revues, féeries ou dialogues sentimentaux, que le troupeau ahuri des spectateurs réclame. C'est déjà à la liberticide dictature de "l'audimat" que s'en prend notre imprécateur... Si l'on ajoute au tableau, déjà bien noir, le culte des vedettes et la cabotinocratie qui en découle, et la foncière incompétence de la plupart des critiques de théâtre, qui ne vont au théâtre que pour digérer paisiblement en lorgnant de jolies petites femmes sur la scène ou au parterre, ou qui, à l'instar de "l'oncle" Francique Sarcey, voient dans "la pièce bien faite", sur le modèle de feu Eugène Scribe, le prototype immuable de toutes les pièces possibles, on aura un attristant panorama de la scène française telle que la découvre Mirbeau au début de sa carrière. Dans ces conditions, qu'irait-il faire dans cette galère ? "L'heure n'appartient pas aux donquichottismes inutiles", conclut-il avec un défaitisme qui ne lui est pas coutumier (6).
Face à cette hétéroclite coalition d'un public misonéiste, d'une critique ventripotente et tardigrade, de comédiens m'as-tu-vu, de directeurs allergiques à l'art et à la pensée, et de fabricants de niaiseries à la chaîne, la situation semble en effet bien bloquée. Pourtant, en attendant le grand soir et la révolution culturelle que Mirbeau appelle de ses vœux dès 1877, sans vraiment parvenir à y croire, une escouade de jeunes gens passionnés d'art dramatique entreprend de secouer le vieux théâtre empoussiéré de papa, et s'engage tous azimuts dans des voies nouvelles : Antoine et le Théâtre Libre, Lugné-Poe et l'Œuvre, Saint-Pol-Roux et ses tentatives pour créer un théâtre symboliste (7), Romain Rolland et ses projets de Théâtre Populaire. Notre justicier des lettres soutient naturellement leurs efforts pour libérer le théâtre de ses conventions et ornières mortifères, et il apparaît constamment aux côtés de ces novateurs comme le grand aîné qui, par ses articles coups de tonnerre dans la grande presse, apparaît comme le seul à même de secouer un tant soit peu l'inertie du public et des suppôts de la tradition.
Ce sont peut-être ces tentatives en ordre dispersé qui lui ont fait prendre conscience de l'intérêt qu'il y aurait, pour les valeurs cardinales qui sont les siennes, à mettre en œuvre son génie du dialogue et de la caricature afin de renouveler le répertoire et de lui fournir les pièces fortes qui manquent si cruellement depuis la retraite d'Henry Becque. Au cours de la bataille pour un Théâtre du Peuple, qu'il mène au tournant du siècle, aux côtés de Romain Rolland et de Georges Bourdon, il fixe aux œuvres qu'il souhaiterait proposer à un public populaire un double objectif. D'abord, une mission émancipatrice : il s'agit de détruire les mythes et les mystifications - c'est tout un - qui aliènent le prolétariat et le maintiennent dans les chaînes. Ensuite, une mission morale : lui inculquer l'amour de l'humanité, de la vérité et de la liberté (8), c'est-à-dire les valeurs des Lumières, qui sont les siennes depuis sa jeunesse (9) et auxquelles l'affaire Dreyfus a donné une nouvelle jeunesse. Du même coup, il définit les principes de ses propres tentatives dramatiques.
Au théâtre anesthésiant et digestif de Sarcey, qui abrutit et émascule le prolétariat, il oppose un théâtre de combat, qui désacralise les puissants, qui dévoile des vérités trop longtemps tenues sous le boisseau, et qui affranchisse les esprits pour les rendre plus aptes à se révolter. Seulement, à défaut de ce Théâtre du Peuple, dont les "mauvais bergers" du gouvernement ne veulent évidemment pas entendre parler - ils ont bien trop peur de l'émancipation des esprits (10) - , comment se faire entendre du grand public, sinon en entreprenant sans barguigner la conquête des théâtres les plus prestigieux ? D'abord, le Théâtre de la Renaissance, dirigé par la grande Sarah Bernhardt, pour Les Mauvais bergers ; ensuite et surtout la Comédie-Française, à laquelle il réussit à imposer ses deux grandes comédies, Les Affaires sont les affaires et Le Foyer, au terme de batailles épiques fertiles en rebondissements.
Ce faisant, il encourt deux risques : celui de ne pas faire le poids face à l'inertie du plus grand nombre et aux intérêts coalisés de ceux qui contrôlent l'institution et les médias ; et, en cas de succès, celui, pire encore, d'être récupéré par le système même qu'il vitupère, et, partant, de participer, nolens volens, à la mystification générale... Parfaitement conscient de ces deux dangers, il n'en décide pas moins de mener bataille.
La première tentative n'est qu'à moitié convaincante, et le succès - au demeurant peu durable - d'une tragédie prolétarienne devant une assemblée de clubmen en smoking et de mondaines dégoulinantes de pierreries ne lui semble pas d'un très bon aloi. Sans compter que Les Mauvais bergers souffre, selon lui, de deux graves défauts : l'excès de rhétorique et la recherche de l'effet spectaculaire, notamment dans les deux derniers actes. C'est la preuve que Mirbeau lui-même a bien du mal à se soustraire complètement aux impératifs auxquels se soumettent sans sourciller les dramaturges à succès. Heureusement, ses deux tentatives suivantes vont lui permettre de respecter plus fidèlement le programme qu'il s'est tracé, et de renouer du même coup avec la tradition moliéresque de la grande comédie de mœurs et de caractères.
Pour mieux les comprendre et les apprécier; il convient de préciser quelles sont, selon Mirbeau, les conditions du renouvellement d'un art moribond. Il y en a trois principales.
En premier lieu, il y faut des personnages qui soient, non des "bonshommes de carton", mais "des figures réelles". C'est-à-dire "des êtres vrais, complexes, risibles et misérables à la fois, avec des sautes de volonté et d'instinct, avec un tempérament physiologique, des tics même, comme tout le monde en a." Bref, des personnages qui ne soient pas la simple application des "immuables formules scolaires", mais qui résultent d'une "observation âpre, pénétrante, qui descend dans la vie profonde" (11). C'est ce qu'il a réalisé avec Isidore Lechat, bien sûr, mais aussi avec Germaine Lechat et la baronne Courtin, et, à vrai dire, avec tous les personnages, même de second plan, de ses deux grandes comédies. Ainsi, si Lechat est odieux en tant que "forban" des affaires, il n'en est pas moins "risible" par ses allures, son langage et certains aspects de sa mégalomanie, "misérable" en tant que père accablé par la mort de son fils, et aussi admirable par ses projets "grandioses" ; et Mirbeau l'a doté d'un "tempérament", de façons de se déplacer, de tics de langage et de mimiques qui l'individualisent parfaitement, sans que ces particularités l'empêchent d'être un "type universel" comparable à ceux de Balzac ou de Molière.
En deuxième lieu, ces personnages "pris sur le vif" doivent être "aux prises avec toutes les préoccupations qui se heurtent dans nos cerveaux modernes, préjugés du passé, espoirs, rêves". Le dramaturge, comme le romancier d'ailleurs, doit "évoquer les efforts des individus pour réaliser leurs rêves de bonheur, montrer les défaillances, les contradictions de leur nature, la détestable tyrannie qu'exerce sur eux une société hypocrite et criminelle" (12). Bref, les déchirements auxquels ils sont condamnés, comme tout le monde, doivent résulter de l'opposition entre les aspirations naturelles de l'individu et les forces sociales qui les compriment. C'est par exemple le cas de Germaine Lechat, qui, révoltée contre les millions de son père, et par delà contre l'ordre social inique qu'il incarne, refuse le "beau mariage" qu'il lui a concocté et préfère goûter à la misère rédemptrice plutôt que de rester plus longtemps, complice par sa présence même, des crimes paternels, dans cette prison dorée où elle étouffe. Pensons aussi à Thérèse Courtin du Foyer, qui se débat pitoyablement entre ses rêves d'amour éthéré et les compromissions sordides auxquelles elle se trouve acculée. Belle occasion, pour notre révolté, de démasquer, avec une jubilation communicative, une société "hypocrite", puisqu'elle fait du mariage un maquignonnage, de la charité un business et de la démocratie une duperie, et "criminelle", puisqu'elle repose sur le vol et le meurtre et laisse prospérer, en toute impunité, les Lechat et les Courtin, qui jouissent de la bénédiction de l'Église romaine, des gouvernements de la République, la mal nommée, et de la "Justice", si l'on ose dire. Le théâtre de Mirbeau apparaît bien alors comme le prolongement de son engagement libertaire.
En troisième lieu, les personnages ainsi déchirés doivent parler "la langue de la vie courante" adaptée à "chaque situation". Le plus souvent, hélas ! dans le théâtre contemporain, ils se contentent de débiter des tirades, qui sont autant de "chroniques sur la politique, le patriotisme ou l'armée", ou des "jacasseries qui n'ont pas le plus lointain rapport avec une conversation réelle" (13). Le naturel des dialogues, respectueux des silences, des solécismes usuels, des tâtonnements de la pensée qui se cherche, n'a rien de spontané et résulte toujours d'un long et délicat travail d'élagage et de polissage. Mirbeau en sait quelque chose, lui qui n'a pas toujours su résister à la tentation de faire des phrases dans Les Mauvais bergers, et qui, dans Les Affaires, a dû sabrer impitoyablement les scènes trop bavardes : "Quand on cherche la réplique exacte, brève, nerveuse, que doit lancer un individu dans un cas donné et qui doit jaillir automatiquement de son âme même, on reste parfois des heurs, des journées, sans le trouver" (14). Pour notre bonheur, il finit toujours par la "trouver", et ses pièces fourmillent de formules saisissantes, qui reflètent le tempérament du locuteur et permettent de pénétrer jusque dans sa "vie profonde". Mais leur intérêt ne réside pas seulement dans leur naturel. Elles peuvent aussi offrir des raccourcis lumineux sur l'ordre social et sur l'idéologie des classes dominantes, et servir ainsi de révélateurs d'une réalité trop souvent occultée par les "grimaces" du langage et la bonne conscience des nantis. Pensons par exemple à cette formule d'Isidore Lechat : "Où il y a de l'argent, il n'y a point d'honneur... Il y a une affaire, et ça se traite." Ou à ce conseil du baron Courtin : "Rien n'est capital, pour le maintien de l'ordre, comme de taire le mal." Et quantité d'autres ejusdem farinæ, qui, aujourd'hui encore, font mouche à tous les coups.
Mirbeau a donc voulu réaliser un théâtre qui réconcilie la modernité (par sa langue, ses personnages, ses préoccupations sociales et son engagement), et le classicisme (par son enracinement dans la tradition de Molière, sa recherche de types humains universels, son souci de placer des débats moraux au cœur des conflits dramatiques).
Avec ces deux chefs-d'œuvre aujourd'hui reconnus que sont Les Affaires sont les affaires et Le Foyer, Mirbeau ne s'est donc pas engagé dans la voie d'une rupture complète avec le théâtre de son temps. À cet égard, son acharnement à les faire représenter, contre vents et marées, sur la scène du Théâtre-Français est symptomatique de son souci de ne pas laisser aux partisans de la "sainte Routine" le monopole des grandes scènes. Dans la mesure où il souhaite s'adresser au grand public, au lieu de se laisser enfermer dans le ghetto des petits théâtres pour initiés, il est bien obligé de respecter un tant soit peu ses habitudes culturelles : des compromis sont inévitables. Certes, il a innové, et, par conséquent, choqué les critiques réfractaires et les Tartuffes de tout poil. Mais il n'a pas pour autant bouleversé de fond en combles les règles théâtrales en vigueur.
Ainsi, s'il a bafoué scandaleusement les "bienséances" et mis à mal la sacro-sainte "vraisemblance", il n'en a pas moins préservé l'illusion théâtrale et respecté la crédibilité. S'il a mis en scène des personnages à la psychologie complexe, et partant souvent mal compris et mal jugés, il a été tout autant soucieux de sauvegarder leur théâtralité : Isidore Lechat est, de ce point de vue, une exceptionnelle réussite. S'il a pris des libertés avec le nœud dramatique et imaginé des dénouements atypiques, que les Aristarques de la critique lui ont reprochés, il n'a pas renoncé pour autant à toute action, et même il l'a bien sagement centrée autour de conflits qui déchirent les personnages dans une période de crise extrêmement concentrée dans le temps (vingt-quatre heures). Et, s'il est vrai que son dialogue est d'un naturel rare, il ne résiste pas toujours à la tentation de la tirade bien envoyée, et il ne met pas vraiment en cause la fonction de communication du langage. Bref, à la lumière de l'évolution de la dramaturgie dans les dernières décennies, force est de constater que ses audaces de l'époque apparaissent aujourd'hui bien raisonnables. À tel point que lors de la reprise du Foyer en 1989, critiques et spectateurs ont jugé "bien construite" une pièce qui, en 1908, semblait bafouer tous les canons de l'art dramatique...
Aussi bien, les audaces majeures de Mirbeau, convient-il d'aller les chercher plutôt dans des œuvres moins ambitieuses, destinées à des scènes de moindre importance, notamment le théâtre du Grand Guignol : ses Farces et moralités. Il s'agit de petites pièces didactiques, parfois proches de l'agit-prop, dans lesquelles les procédés farcesques (parodie, emballement, délire, jeux de mots, caricature, grossissement des traits, inversion des normes) sont mis au service de leçons que le public est invité à tirer en exerçant son esprit critique. L'objectif est en effet, trente ans avant Brecht, de conscientiser le spectateur en lui faisant découvrir les hommes et les institutions sociales tels qu'ils sont, et non pas tels qu'on l'a conditionné à les voir (ou, plutôt, à ne pas les voir). Il utilise donc avec maestria ses deux armes de prédilection que sont la dérision - qui fait craquer le vernis de respectabilité des puissants - et la démystification - qui révèle les institutions et les valeurs consacrées de la société bourgeoise pour ce qu'elles sont : une duperie visant à anesthésier les consciences des opprimés.
Ce faisant, il va très loin dans la remise en cause des présupposés du théâtre traditionnel : il liquide délibérément la prétendue "vraisemblance" et tord le cou à l'illusion théâtrale ; il renonce à toute intrigue (quatre de ces saynètes se réduisent même à un simple dialogue) ; aux personnages pétris d'humanité, auxquels le spectateur puisse s'identifier, il substitue des fantoches qui l'obligent à conserver une distance critique ; et, bien avant Ionesco, il fait éclater les faux semblants du langage, truchement du mensonge et de la mauvaise foi. Stupéfiant jeu de massacre, en vérité !
Il est décidément grand temps qu'on relise le théâtre de Mirbeau sans œillères ni a priori. On découvrira alors qu'il est d'une vie extraordinaire, qu'il n'a rien perdu de sa force ni de son actualité, et qu'il est tout à la fois l'aboutissement de toute une tradition et le point de départ de nombre de recherches qui se sont épanouies au cours de ce siècle. (15)

Pierre MICHEL, Université d'Angers

NOTES

1. Voir notre biographie d'Octave Mirbeau, pp. 94-96. Retour
2. Recueilli dans les Contes cruels, t. II. Sur la négritude de Mirbeau, voir l'article de Pierre Michel, "Quand Mirbeau faisait le nègre", dans les Actes du Colloque Octave Mirbeau de Crouttes, Ed. du Demi-cercle, Paris, 1994. Retour
3. À paraître... Retour
4. "À propos de la censure", Le Gaulois, 20 juillet 1885. Retour
5. "Chronique parisienne", La France, 23 octobre 1885. Retour
6. Ibid. Retour
7. Voir par exemple les Lettres de Saiont-Pol-Roux à Octave Mirbeau, Ed. A l'Ecart, Alluyes, 1994. Retour
8. Interview de Mirbeau par Georges Bourdon, Revue bleue, 12 avril 1902. Retour
9. Cf. ses Lettres à Alfred Bansard des Bois, Ed. du Limon, Montpellier, 1989. Retour
10. Voir notamment "Cartouche et Loyola", dans Combats pour l'enfant, Ivan Davy, Vauchrétien, 1990, pp. 139 sq. Retour
11. Interview de Mirbeau par Paul Gsell, La Revue, 15 mars 1907, p. 219. Retour
12. Ibid., p. 218. Retour
13. Ibid., p. 219. Retour
14. Ibid., p. 220. Retour
15. Signalons que, outre l'adaptation du Calvaire, Mirbeau a travaillé, à partir de 1906, à divers projets en collaboration avec Thadée Natanson : La Traite Leverrier (épisode évoqué dans Le Foyer), La Bonne cause (charge à fond contre le patriotisme), et une adaptation du Journal d'une femme de chambre. Mais aucun de ces projets n'a été, semble-t-il, mené à bien, et nous n'en connaissons même pas les esquisses.

 
     
 

L'Œuvre, Les Romans, Chroniques politiques, Combats esthétiques, Critique littéraire,
Critique musicale, Contes, La Correspondance, Essais et textes divers.

 
 
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